Официальный сайт журнала "Стратегия России". Издание Фонда "Единство во имя России".

 

Главная страница

Содержание

Архив

Контакты

Поиск

 

     

 

 

 

№4, Апрель 2020

ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ

Орлин СТЕФАНОВ
Читаем, но не понимаем

 

Сфера художественного творчества включает многие виды искусства, но среди них почётное место полагается театру. Ему нет равных по охвату воспроизводимых тем, страстей, характеров, и также по воздействию его выразительных средств на душу и сердце зрителя.

Зародилось чудо массового праздничного восприятия в античной древности. В своей прославленной трагедии «Антигона» Софокл вывел периферийный персонаж Вестника, который сообщает о трагических событиях в гробнице. Замурованная по приказу правителя девушка повесилась, а после неудавшейся попытки убить виновника, его сын Гемон пронзил самого себя. Молодым влюблённым предстояло пожениться, но вместо этого зрители узнают, что они мертвы. Супруга царя Эвридика тоже наложит на себя руки, но ещё до этой смерти свидетель событий в пещере имеет предостаточно оснований вот для какого обобщения:

Копи себе богатства, если хочешь,

Живи как царь, но если счастья нет,

То не отдам я даже тени дыма

За это всё, со счастием сравнив.

(Перевод С. Шервинского.)

После таких слов нет места для сомнения: гений предупреждает, что когда нет счастья, жиденькая тень дыма более значима, даже если кто обзавёлся блеском и богатством и обитает в царских хоромах. Кто возразит такому предупреждению? Потеряло ли оно актуальность после двух с половиной тысячелетий? Ответ не вызывает сомнений: нисколько.

Именно благодаря протяжённости во времени зритель прослеживает развитие событий, когда выясняется итог неправедных действий, близоруких интриг, комбинативных хитросплетений. Наглядно видим, к чему на самом деле приходит тот или иной персонаж.

Взять завистника Яго, который сумел подтолкнуть к преступлению удачливого Отелло. Развязка трагична не только для безвинной Дездемоны, но и для зачинщика гибельных страстей: Яго заколот, как бешеная собака.

Не составит труда перечислить ряд таких героев в мировой драматургии, которых постигают неудача, разочарование, смерть: Эдип, Креонт, Агамемнон, Лир, Макбет, Клавдий, Тартюф, Альмавива…

Классическая русская традиция тоже изобилует героями, которые, запутавшись в собственных планах и комбинациях, приходят к катастрофам. У Пушкина это Борис Годунов, Сальери, Дон Гуан. Излишне перечислять образы, воссозданные Грибоедовым, Гоголем, Островским, Чеховым, Горьким.

И конечно же, не прав Аристотель, когда твердит, будто серьёзные поэты сочиняют трагедии, а несерьёзные — комедии. Скорее можно сказать, что настоящие драматурги сочиняют шедевры в разных жанрах. А настаивать, что комедиограф несерьёзен, просто нелепо, потому что ещё в античной древности к трилогиям с трагической развязкой сочинялись и сатировские драмы на сюжет из этого же мифологического цикла.

Отнюдь не случайно Наполеон сказал о пьесе Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», что это первый акт французской революции.

***

В России прошедший 2019 год был объявлен Годом театра, и это знак признания необходимости для духовного развития людей этого древнейшего искусства. Это и есть подтверждение, что сценические интерпретации заслуживают особого внимания, чтобы весь потенциал драматургии способствовал нравственному совершенствованию общества. На подмостках находят реализацию те мировоззренческие установки, которыми руководствуются режиссёры, актёры, а при оценке их работ — и критики. Стоит вспомнить, как выпукло сформулировал преимущества живого театра великий русский драматург А. Н. Островский:

«Не всякий человек растрогается, почитав, что Минин в Нижегородском Кремле собирал добровольные приношения на священную войну... Но тот же самый простой человек непременно прослезится, когда увидит Минина живого, услышит его горячую, восторженную речь, увидит, как женщины кладут к его ногам ожерелья, как бедняки снимают свои медные крестики с шеи на святое дело».

О подобном назначении театра сказано и у Шекспира, когда его исповедный герой Гамлет напутствует столичных актёров. Вот как непревзойдённый драматург понимал цель и назначение театра:

«Держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести её истинное лицо и её истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик».

Увы, в храме Мельпомены иногда выбирают кривые зеркала, и образы искривляются: доблесть и низость меняются местами, на сцене показана не природа вещей, а некое «полезное» подобие. Если простительно прибегнуть к модному термину, подсовываются симулякры, показывающие то, что на самом деле не существует. Вот наблюдение Шекспира, которое весьма точно указывает логику, по которой и в наше время иногда домогаются к признанию и… финансированию, соответственно:

«Мне попадались актёры, и среди них прославленные, и даже до небес, которые, не во гнев им будь сказано, голосом и манерами не были похожи ни на крещёных, ни на нехристей, ни на кого бы то ни было на свете. Они так двигались и завывали, что брало удивление, какой из поденщиков природы смастерил человека так неумело, — такими чудовищными выходили люди в их изображении... Некоторые доходят до того, что хохочут сами для увеселения худшей части публики в какой-нибудь момент, существенный для хода пьесы. Это недопустимо и показывает, какое дешёвое самолюбие у таких шутников».

«Чудовищными выходили люди в их изображении» — такая же опасность подстерегает людей театра и в наше время, поэтому это предупреждение актуально. При нехватке таланта, чувства меры и твёрдой нравственной позиции недалеко до такого передразнивания. О реальном положении вещей, когда служители в храме Мельпомены потрафляют не самым высоким вкусам, писал и А. Н. Островский:

«В Москве, не имеющей русского образцового театра, свобода театров принесёт русскому драматическому искусству более вреда, чем принесла его монополия... Спекуляция ищет скорой наживы. Чтобы иметь чрезвычайные сборы, надо чем-нибудь удивлять Москву, показывать зрителям диковинное, невиданное. Для привлечения публики потребуются некоторые особенные приёмы, и тут уже недалеко до осквернения храма муз разными посторонними искусству приманками».

Какие пророческие предупреждения! Правда, оба гения не могли знать, какие возможности для прославления имитаторов, для проталкивания «увеселительных вкусов» появятся в наш просвещённый век. А прибавилась и другая опасность. Это когда под видом учёности правят бал знатоки, которые отстаивают свою монополию «интеллектуальными» аргументами. Высоколобая театральная критика продвигает своих фаворитов, провозглашая, как они «исключительны». И — соответственно — брезгливо косится на тех, кто не вписывается в новомодные тенденции. Если кто не соответствует новым канонам снобизма (по Томасу Манну — это когда пренебрегают вопросами духа!), запускается механизм «нерукопожатности».

Очень сильный фактор при навязывании фаворитов — это всевозможные смотры и фестивали с торжественно вручаемыми премиями и званиями лауреатов, с последующим финансированием «своих» людей. И начинается расхваливание, что единственно возможны удостоенные наградой и похвалой постановочные приёмы и «креативные» решения. Блеск подобных отличий прогоняет критическую требовательность, и уже никто не учитывает главную опасность: что нет универсального приёма, не существует единственный ключ к подлинному творчеству. Для постижения «природы вещей» нужен всё обновляющийся подход, непрекращающаяся требовательность к трафаретам. Вот где нужна творческая смелость! Не в подлом отказе от духовности, а в её утверждении наперекор преходящей моде.

***

Напомню фрагмент письма А. Пушкина к П. Вяземскому, которое сохранилось в списке при перлюстрации. Вот случай, когда можем порадоваться за то, что крамольный для властей гений был под неусыпным наблюдением. Иначе письмо пропало бы для нас. А то, что в нём сказано о некоем нашумевшем драматурге, очень значимо:

«Лавинь бьётся в старых сетях Аристотеля — он ученик трагика Вольтера, а не природы».

В этом замечании видим органическое нежелание Пушкина держать себя, как бы мы сказали сегодня, в рамках политической корректности. Писатель называет вещи своими именами — и заявил свой скептицизм к кумиру театральных теоретиков! «Биться в старых сетях» означает без каких-либо смягчающих оговорок, что догматика Аристотеля не заслуживает ни малейшего доверия!

Ясно, что для многих такое отношение гения, который доказал себя и шедеврами в драматургии, не очень-то приемлемо. Ведь Пушкин сводит на нет неисчислимое количество диссертаций, журнальных статей, рецензий, в которых всячески варьируется догматика воспринятого за непререкаемый авторитет Стагирита. На его базовом понятии о катарсисе как цели трагедии остановимся дальше, а пока посмотрим, как в своей незаконченной статье «О поэзии классической и романтической», наброски к которой Пушкин писал как раз в пору создания «Бориса Годунова», зафиксировано прямое отрицание теоретической схоластики:

«Буало обнародовал свой Коран — и французская словесность ему покорилась. Сия лжеклассическая поэзия, образованная в передней и никогда не доходившая далее гостиной, не могла отучиться от некоторых врождённых привычек, и мы видим в ней всё романтическое жеманство, облечённое в строгие формы классические».

Каждое слово у Пушкина несёт глубокий смысл, и тут можем отметить, как стихотворный трактат уподоблен кодексу религиозных заповедей, чётко проявляется его ирония в слове «покорилась», в остальных сравнениях. Значит, мы напрасно испытываем гипноз от теоретических изысканий. Надо идти за Пушкиным, отказавшимся от терминологического нагромождения, за которым прячется убогость «мысли». Сошлюсь на короткое, но очень ёмкое описание в XIII главе «Дубровского», когда князь Верейский объяснял свою коллекцию:

«Он говорил о картинах не на условленном языке педантического знатока, но с чувством и воображением. Марья Кирилловна слушала его с удовольствием».

И мне представляется, что настало время порвать с установленными тысячелетним заблуждением трафаретами и разобраться в загадочном назначении трагедии, которое предписывал ей Аристотель. Термин «катарсис», или «очищение», часто упоминается в театральной критике как высшая похвала, в него мы вкладываем отказ от заблуждений и иллюзий, от мелких соображений и эгоизма. Всё бы хорошо, только у Аристотеля сказано, кого трагедия должна очищать «от страха и сострадания»? Тут уж педантичные знатоки признаются в беспомощности: мол, неясно — зрители или действующие лица очищаются, какая психологическая реакция протекает, чтобы избежать этих, по всей видимости нежелательных, аффектов.

Но почему не задумываемся, например, о сострадании? Неужели не нужен этот аффект, и если ответ положительный, то для кого? А вот для легионеров под командованием Александра Македонского важно, чтобы никакое сострадание не смягчало их напор. Если приказано убивать варваров, уводить в плен домочадцев, разорять хижины и забирать имущество, то для выполнения такого рода команд сострадание может быть только помехой! А как быть со страхом? О, страх воина потерять собственную жизнь тем более нежелателен: нужно очищение!

А как, по Аристотелю, постигается такой «полезный» для его воспитанника результат от воздействия трагедии? До того как предложить свой ответ, хочу уточнить, что в трактате «О поэтическом искусстве» однозначно зафиксирована нелюбовь теоретика к показу пьес на подмостках.

«Сила трагедии сохраняется и без состязаний, и без актёров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта».

Чуть выше в этой же Шестой главе теоретик выказал резервированное отношение и к характерам:

«Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна».

Как видим, в трактатном мышлении столь хвалимого мыслителя театр находится на плохом счету. Я называю такую позицию не иначе как театрофобия. Мы уже отметили, как Островский рассчитывает на сильнейшее воздействие сцены. Аристотелю же достаточен текст, который легче поддаётся ремифологизации. Например, со ссылкой на Судьбу можно снять ответственность с Эдипа за его тираническое правление. А Софокл свой шедевр назвал «Эдип тиран», и только переводчикам удаётся поменять это позорящее прозвище на титул — «Эдип царь», а Аристотелю оставалась возможность пропускать оценку автора и упоминать только имя героя. В «Поэтике» шесть раз читаем просто «Эдип». Аристотель настаивает: Эдип мудр, но когда поступки предопределены, то даже он не в состоянии избежать последствий как бы предначертанных поступков. Выходит, что нечего бояться, да и вообще рассуждать, строить планы, как избежать несчастья, если «безупречному» царю не удалось найти спасение. А раз так, то надлежит выполнять приказы и распоряжения, бросаться в бой без страха за свою жизнь и без сострадания к «варварам».

Я немного углубился в теорию, но сошлюсь и на постановку знаменитой трагедии Софокла в театре им. Вахтангова. В ней всё указывает на то, что, в соответствии с избитыми представлениями, нам явлена ремифологизация драмы. Придуманы внушительные грандиозностью постановочные приёмы в стремлении Римаса Туминаса поразить наше воображение. Катится вперед и назад огромный вал с отверстиями, цепляясь за которые, несчастный заложник Рока пытается забраться наверх, но труба его сбрасывает обратно. Из этого самого вала ближе к развязке начинает клубиться «инфернальный» дым. Дальше — больше: на подмостки выведена бессловесная женская фигура в чёрном трико. Изгибаясь и «фатально» маша чёрными же крыльями, она изображает неотменяемую силу родового проклятия.

Однако в самой пьесе для такого «фатализма» нет никакого основания! Когда молодому коринфскому принцу дано пророчество, что ему «суждено с матерью сойтись», в предсказание вкладывался общечеловеческий смысл. Ведь жрец в Дельфах поостерегся давать прямой ответ, и не стало ясно, сказал ли истину пьяный собутыльник, или он обидел друга напраслиной? И жертва на перекрёстке по возрасту ему отец, и в этом же смысле овдовевшая царица — мать…

И здесь вспомним сентенцию Корнелия Непота: «Судьба человека — чаще всего в его характере», а потом сравним с констатацией Хора:

Гордыней порождён тиран.

Она, безумно всем пресытясь,

Чужда и пользы, и добра.

Без всякого сомнения, Эдипу присуща эта фатальная гордыня (или хюбрис). Иначе он бы не вспомнил о Судьбе и не объявил бы себя её сыном. Это у Софокла единственное упоминание сей сверхъестественной силы — в момент, когда выяснилось позорящее его обстоятельство, что его нашли как никому не нужного детёныша с проколотыми лодыжками.

Прочитаем, как он составил себе алиби, присоединив к себе и сонм месяцев:

Я — сын Судьбы, дарующей нам благо,
И никакой не страшен мне позор.
Вот кто мне мать! А месяцы — мне братья.

Разве для столь хвалимого классика не полагается пристальное внимание к завещанным им истинам и предупреждениям? Выговоренные героем слова, патетически выспренние, предназначены подменить позорящие его факты, это понятно без каких-либо вариантов — безоговорочно!

Но зачем доверяют Аристотелю, Ницше, Фрейду и эпигонам всех «школ и направлений»? Для обозначения такого рода «незамечаний» я ввожу понятие ИНТЕРПРЕТАТИВНАЯ ДИСЛЕКСИЯ. То есть читаем, но не понимаем прочитанное. Остаёмся в заложниках догм и передёргиваний, которые сделаны в угоду идеологии и закрепились в качестве полученного в наследие «знания».

***

Так вот, для того, чтобы верно понимать и убедительно воплощать на сцене то образное постижение жизни, которое завещали нам классики, надо преодолевать неверные истолкования, и тут помогут предписания Пушкина для драматических писателей в его заметках «О народной драме…»:

«Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода».

Но о какой свободе может идти речь, когда в стремлении добиться признания люди театра подстраиваются под требования моды, а она придерживается лжеценностей снобистского толка. Об упомянутой выше примете такого типа «ценностей» сказано в статье Томаса Манна об Освальде Шпенглере. Иногда в слово «сноб» вкладывают налёт элитарности, есть некоторая начитанность и изысканность в манерах, которой внушается респект у окружающих. Суть, однако, в другом:

«Освальд Шпенглер — сноб, и это проявляется также в его приверженности природе, закону природы, в его издёвках над духом... Он принадлежит к многочисленным современным пророкам, которые, ко всеобщей досаде, поучают других, не имея на то никаких оснований».

В сфере театра такого типа «пророки» особенно многочисленны и влиятельны, поскольку его основная черта — недолговечность. Современные технологии позволяют доступными средствами сделать полную запись данной постановки, но всё же это не само произведение искусства, а его бледная тень. Поэтому людям театра важно получить признание как можно скорее; рассчитывать на будущее, как это дано писателям или художникам, они не могут, и — соответственно — жаждут обзавестись кругом хвалителей. А чтобы обратить не себя внимание, выбирается демонстрация «творческой независимости». И её первой жертвой становится текст, демонстративный разрыв с прописанными взаимоотношениями, с традициями, а часто и со здравым смыслом.

Описаны такие покушения в статье Александра Минкина: «Убийцы Гамлета: театральные мошенники грабят зрителей». Статья обнародована в «Московском комсомольце» в прошлом году и имеет не менее хлёсткий подзаголовок: «Режиссёры-шарлатаны, марая Шекспира, губят театр». В изложении Минкина описаны уж совсем шокирующие покушения. Как смена полов, когда Гамлет превращён в девушку, а Офелия стала… парнем.

Необходимо ли выпячивать периферийные лица, зачем надо выворачивать наизнанку взаимоотношения, характеры, конфликты? Чтобы, задвигая существенное, «креативно» проталкивать собственные претензии на «исключительность». Увы, надо признать, что классическую ясность дискредитируют подозрением в примитивной прямолинейности. Требования «хорошего тона» сводятся к показу странностей, дерзких «нововведений», таких как структурализм, психоанализ, постмодернизм. Замешанный на этих туманных теориях «понятийный соус» имеет назначение протолкнуть совсем неудобоваримые блюда.

Точно говорил Фазиль Искандер, что, когда включают свет, нельзя сказать, что стало темнее. Поэтому абсурдно, когда после интеллектуальных «размышлений», в сущности, напускается туман. И в такой потере смысла можем уличить даже нашумевшие имена. Среди них помяну Умберто Эко, а также французских учёных болгарского происхождения Цветана Тодорова и Юлия Крыстева. Сошлюсь на Станислава Лема, который в книге «Мой взгляд на литературу» обобщает, как чрезмерный концептуализм приводит к безжизненному схематизму:

«Сужение проявляется в представлении, будто то, что он обозначил как барьеры, никто никогда не преодолеет. Быть может, существуют непреодолимые структуры воплощения, но до них структурализм не добрался. Зато то, что открывается нам как его границы, — достаточно старая мебель, или прокрустово ложе».

***

Заканчивая свои размышления, приведу дополнительные факты, с которыми никак нельзя согласиться. Например, удалось увидеть странную перестановку акцентов в спектакле «Король Лир» на подмостках Театра Европы. Ставил наиболее разрекламированный режиссёр Санкт-Петербурга Лев Додин. При интерпретации центральной фигуры все акценты внушали, как прекрасен король, и как все без исключения ужасно его предали. Воспринимая самого себя неоспоримым мэтром северной столицы, он как бы предупреждает, чтоб его-то уж никто не посмел предавать.

И все три дочери одеты в одинаковые белые платья, с бесчувственными лицами они держатся за руки, как бы встав в круговую оборону против своего родителя. Но как же так? Корделия не предавала отца, а когда вернулась спасать его, погибает! С другой стороны, Шекспир однозначно показал самодурство короля, которому захотелось жить по-прежнему, держать свору прихлебателей и подхалимов. Однако Додину не интересна такая требовательность, и эмоциональный накал нагнетается риторикой страдальца. А для того, чтобы поддерживать ажиотажный спрос, «на всякий случай» некоторым актёрам приходится метаться по сцене в обнажённом (полностью или частично) виде.

И один курьёз из болгарской жизни. На сцене экспериментального театра «Сфумато» была поставлена «Антигона» Софокла. А в сборнике «Symposion, или Античност и хуманитаристика» (София, 2000 г.) напечатана статья преподавателя Софийского университета Доротеи Табаковой: «Антигона в Болгарии. Новые прочтения». В ней сказано, что специально сделан новый перевод с нарочитой и «похвальной» целью:

«Предложить новое отношение к слову, которое подтверждается и режиссурой: в спектакле значащее слово задвинуто на второй план для того, чтобы освободить место для удовольствия от звучания». В сноске Табакова считает своей «заслугой» научить актёров выговаривать некоторые тексты на языке оригинала. Вот эмоционально представленное «умение попугаев»: «Автор настоящего текста испытала удовольствие (!) внести посильный (хоть и скромный) вклад при воплощении одной из идей М. Младеновой (Это режиссёр. — О. С.) по уничтожению значащего слова, а именно: научить актёров произносить часть текста на древнегреческом языке... Слово всё ещё слышно, но уже ничего не означает».

Именно так: гениям полагается некоторое признание и преклонение, но пусть они посторонятся, имея дело с режиссёрами!

Наверное, стоит поставить кавычки: увы, с «режиссёрами»…

София

СТЕФАНОВ Орлин,

театровед, литературовед и публицист, доктор филологических наук


 

 

 

  © Copyright, 2004. Журнал "Стратегия России".